Елизаветинская драма

Елизаветинская драма — в истории английской драмы этот период приблизительно начинается с 15801590-х гг. и заканчивается в 1620-х гг.

Елизаветинская драма связана с именем Шекспира, который однако не возвышался одиноко над своими ближайшими предшественниками и современниками, но создавал свои произведения в окружении других выдающихся драматургов; некоторые из них являются наряду с ним первоклассными мастерами.

Эпоха Шекспира — одна из эпох высшего подъёма драматического творчества. Причину этого расцвета, корни своеобразного стиля этого творчества, единого во всём своём многообразии, надо искать в социально-политической истории Англии того времени.

Обычно объясняют высокое развитие английской драмы в эпоху Елизаветы, как и современной ей английской культуры вообще, подъёмом национального самосознания, обусловленного ростом политической и экономической мощи страны. Действительно, при Елизавете окончательно укрепилось создавшееся при её предшественниках национальное государство; Англия побеждает свою могучую соперницу на морях — Испанию, становится мировой державой. Быстро растёт торговля и развивается промышленность. Но открывая перспективы, расширяя кругозор не только имущих, но и так называемых «низших» классов английского общества конца XVI века, консолидируя чувство и сознание государственного единства, это возвышение Англии, связанное с ростом обмена, принимавшего уже мировой характер, с развитием денежного хозяйства, чрезвычайно способствовало её социальному расслоению. Обострялись классовые противоречия, классовая борьба, которая достигла своего апогея несколько десятилетий спустя, во время первой английской революции.

В эпоху Елизаветы уже даны её предпосылки. Царствованием Елизаветы заканчивается эпоха Тюдоров (14851603), представляющая собой период борьбы с феодализмом и становления торгового капитализма. Династия Тюдоров — это по существу династия королей буржуазии и обуржуазивающегося дворянства, проводившая до известного предела политику развивавшегося капитализма и связанной с ним религиозной реформации, бросавшей вызов феодально-клерикальному Риму. Рушатся основы феодально-крестьянской Англии. Ещё при Генрихе VIII начался благодаря росту шерстяной промышленности, переход от хлебопашества как основной формы хозяйства к овцеводству, захват, «огораживание» помещиками общинных лугов, разрушение и экспроприация крестьянских хозяйств. В связи с этим процессом возвышается класс предпринимателей, торговцев и промышленников, арендовавший и скупавший помещичьи земли, растёт в этот век меновых по преимуществу отношений зависимость дворянства от рынка, следовательно и от денег.

При таком темпе развития товарно-денежного хозяйства Англия сравнительно скоро изживает и тот период абсолютизма, который политически ему соответствовал. Уже во второй половине елизаветинского царствования буржуазия становится в парламентскую оппозицию королевской власти. Всё острее и острее ставится вопрос о социальной и политической гегемонии, на которую заявляет энергично свои притязания восходящий класс буржуазии, вырабатывающий в противовес дворянству и свою идеологию — пуританизм — морально-религиозное освящение накопления и утверждение тех этических норм — воздержание, бережливость, — которые способствуют приобретательству.

В этих противоречиях английской общественности рождаются и первые постоянные театры в Англии. Вместе с ростом городов и особенно Лондона возрастает тяга к развлечениям.

В 1576 в Лондоне было построено первое театральное здание. И вот тут вокруг театра завязывается борьба, отражающая политическое положение вещей. Городской совет общин Лондона в силу своей муниципальной власти запрещает реализовать патент на театр в черте города. Мотивирует он это опасностью заразы, которую представляет театр как место большого скопления народа, а также возможностью нарушения общественной тишины и порядка. И театры вынуждены строиться не в самом городе (City), а за городской чертой, на восточном берегу Темзы. В ответ на покровительство, оказываемое театру аристократией, пуритански настроенная буржуазия в лице городских властей ожесточённо преследует театр, признавая его источником всякого порока и разврата, а актёра — богомерзким существом.

Театру приходится отчаянно бороться за своё существование. Он становится ареной классовой борьбы в прямом смысле слова. Пуританской культуре «накопления» он самим своим существованием противопоставляет дворянскую культуру «траты» денег и времени, равноценного деньгам. Но и по самому существу своей деятельности он противопоставляет буржуазному аскетизму — аристократический эпикуреизм, религии долга — поэзию страсти, смирению перед религиозными и нравственными нормами — своеволие личности, ищущей власти и наслаждений, сосредоточенной молитве — игру и рассеяние, упорному собиранию духовных и материальных сил — их растрату, даже культ расточительства.

Аристократическая культура вспыхнула в елизаветинской драме со всей яркостью последних огней, и эта вспышка обостряла ненависть пуритан к аристократии. Но и помимо того: елизаветинский театр не только в общекультурном смысле, но и по своим политическим тенденциям был глубоко враждебен пуританству. Елизаветинская драма в своей преобладающей части была создана литературной богемой, по самой своей природе уже враждебной морализирующей буржуазии. Эта богема была в значительнейшей своей части аристократической, состояла из деклассирующихся дворян, вынужденных искать заработка и помнивших лучшие времена, и из примыкавших к ним отщепенцев из других классов, в особенности из разорённых процессом капитализации страны ремесленно-цеховых групп. Неудивительно, что эта литературная богема в торжестве пуританской буржуазии видит свою гибель и страстно отрицает её притязания, изменение общественных отношений, — причину всех своих бед.

Незыблемость общественной иерархии — вот социальная философия елизаветинской драмы. Существующие формы подчинения низшего высшему возводятся в закон природы и в божественную заповедь (Шекспир: «Кориолан», вторая часть трилогии «Генрих VI»; Бен Джонсон: «Алхимик» и т.д.).

Этот взгляд составлял традицию класса, к которому тяготела елизаветинская драма класса, до тех пор господствовавшего, вынесшего из средневековья оправдание и утверждение своей власти и пытающегося в драме дать этой уже пошатнувшейся традиции новый блеск, новую силу. В этом социальная функция елизаветинской драмы.

Аристократическая, консервативная идеология противополагается быстро революционизирующейся буржуазной. Её носители возводятся на пьедестал, лишь они допускаются в трагедию, больше того, лишь они — личности. Повышенное чувство индивидуальности, характерное для эпохи, выражается в драме в борьбе аристократии и плебса. Это всегда конфликт личности с безличной толпой, смысл жизни которой — в подчинении её аристократии как совокупности сильных и ярких индивидуальностей. Аристократия — Просперо, благородный мудрец, масса — многоголовый Калибан («Буря» Шекспира).

Буржуазия, которая отделилась от массы и стала оспаривать у аристократии право на господство, редко щадилась в елизаветинской драме. Так называемая поэтическая справедливость совершается главным образом за счёт буржуа. Не привилегированные, а буржуа караются сурово. Границы между классами строго охраняются. Так, например, брак между лицами неравного происхождения возможен только при условии личного вмешательства короля («Конец венчает дело» Шекспира, «Векфильдский полевой сторож» Грина). Часто затруднение разрешается излюбленным приёмом узнавания: в мнимой горничной, мещанке и т. п. узнают девушку знатного происхождения («Откуп» Мессанджера и т. п.).

Если аристократическая идеология и преобладает в елизаветинской драме, то обращается она столько же к аристократам, сколько к массе. Она популярна. Один из драматургов эпохи справедливо заметил о елизаветинском театре, что «последний рабочий, прокопчённый табачным дымом, имеет здесь такое же право, как раздушенный придворный, извозчик — такой же голос, как и критик». Создание литературной богемы, — элементы которой в процессе своей деклассации узнали массу, многому научились у неё и были заинтересованы в её одобрении не менее, чем в одобрении аристократов, — елизаветинский театр резко отличается от придворно-кастового театра французского классицизма.

Демократизму форм шекспировского театра способствовало и то обстоятельство, что покровительствовавшая ему аристократия пыталась использовать театр как орудие пропаганды в борьбе за массу, стремясь направить её как против пуританской буржуазии, так и абсолютизма Елизаветы, вызывавшего недовольство старой родовой знати (например, в «Ричарде II» Шекспира выражены взгляды оппозиционной магнатской группы Эссекса, безуспешно пытавшейся свергнуть Елизавету). Аристократические тенденции драматурга ещё не могли оттолкнуть эту массу. До классового самосознания мелкий английский ремесленник, подмастерье, матрос и т. п. ещё не поднялись, но национальное самосознание, национализм, патриотизм, которыми была проникнута елизаветинская драматургия, вызывали их сочувствие. Если же прибавить к этому ещё и чрезвычайно умелое приспособление драматурга к вкусам массы, — введение сцен специально для партера, широкое использование доступных ей, ею же созданных форм, — то успех елизаветинской драмы у массового зрителя станет понятным.

По своей художественной структуре елизаветинская драма — это, по преимуществу, народная драма, выросшая из таких элементов, как средневековые мистерии и моралите. Эти элементы оказались сильнее искусственно культивировавшихся античных, главным образом римских образцов, по которым строилась академическо-придворная драма, также развивавшаяся в Англии, но не имевшая ни того значения, ни того успеха даже в придворных кругах, как драма народная. Знаменитые мистерии в Ковентри пользуются успехом ещё в конце XVI века. Насколько живуче было моралите, можно судить по тому, что ещё в 1601 при дворе Елизаветы представлено было «Состязание между бережливостью и скупостью».

Эти старинные формы драматического творчества связаны, особенно в Англии, с народной жизнью. В целях наглядности в мистерии вводится ряд бытовых эпизодов. Заимствованные из Библии персонажи превращены в типичных англичан.

Драма елизаветинцев усваивает этот национально-реалистический характер мистерий. Всё чужое она превращает в своё, английское, изображённое чрезвычайно правдиво (сравните две редакции пьесы Бен-Джонсона «У каждого свои причуды»: изменено место действия, вместо ФлоренцииЛондон, но персонажи изменили только внешность и имена, по существу они — всё те же). Она заимствует из мистерий целый ряд приёмов, близких массовому зрителю. От мистерий и такие существеннейшие черты шекспировской драмы, как смешение комического с трагическим, обилие вставных эпизодов, настолько часто нарушающих целостность драмы, что они образуют параллельное действие. От мистерий же деление не на акты, а на сцены, различные по времени и месту.

Как и авторы мистерий, драматурги шекспировской эпохи имели в виду аудиторию, чуждую теоретического подхода к театру, ищущую лишь сильных непосредственных впечатлений. Как и средневековому зрителю, англичанину времён Шекспира нужно грандиозное, а не соразмерное. Число действующих лиц иногда достигает у Шекспира 45, в среднем на пьесу оно равно 24, между тем как наибольшее среднее число персонажей во французской классической трагедии не превышает 11 на пьесу. Этим же стремлением к эффекту любой ценой объясняются и черты грубого натурализма в изображении преступления и страдания, также перенесённые в драму из мистерий. На сцене совершаются убийства, льётся в изобилии кровь, выкалываются или выжигаются глаза и т. д.

Использование другого старинного жанра — моралите — облегчалось тем, что постепенно элемент аллегории вытеснялся из него конкретными образами. Сильный толчок этой конкретизации дала Реформация; благодаря последней в моралите, где господствовали лишь отвлечённые олицетворения пороков и добродетелей, появляются такие фигуры, как папа, Лютер, английские короли и т. п.

Если мистерии ограничивали творческое воображение своих авторов священным сюжетом, допуская вольности лишь в деталях, то моралите не стесняло их в выборе сюжета и его разработке. Когда же в моралите начали проникать живые лица, то в нём были сделаны первые попытки изображения характеров. С моралите связана и такая черта елизаветинской драмы, как связь с современностью, с её бытом и проблемами.

Откликаясь на злободневные политические и религиозные интересы, моралите эпохи реформации стало разрабатывать также и исторический материал, поскольку им можно было подтвердить ту или иную тенденцию. Так Бель в целях протестантской пропаганды пишет моралите на тему борьбы Иоанна Безземельного с папой Иннокентием III.

В моралите даны таким образом ростки как елизаветинской бытовой комедии, так и драматических хроник. В бытовой комедии удерживаются иногда даже такие аллегорические фигуры, как Глупость, Добродетель и т. п. Один из наиболее излюбленных шекспировских образов — шут — ведёт своё происхождение от «Порока» английских моралите.

Процессу развития этого средневекового жанра в бытовую комедию нового времени способствует в XVI веке связанная с моралите интерлюдия, которая становится у Джона Гейвуда (1497 — около 1580) самостоятельным жанром, основанным на наблюдении текущей жизни.

Источником широко развившейся в елизаветинский период так называемой романтической драмы, т. е. драмы с необычным сюжетом, пантомимой и побочными интригами, являются и народные предания, поверия, исторические хроники.

Но если влияние народных, национальных элементов и преобладает в елизаветинской драме, то ни в коем случае нельзя игнорировать и других формирующих её элементов. Возрождённая античность оказала несомненное воздействие на народную драму Это было воздействием аристократической культуры, ориентировавшейся на классическую древность. Созданием английского гуманизма явилась академически-придворная драма. Влияние римской драматургии, как и итальянской, сказывается раньше в комедии («Ральф Ростер Дойстер» Юдолла, «Иголка бабушки Гортон», приписываемая Стилю), затем в трагедии («Горбодук» Нортона и Саквилля «Танкред и Сигмунда»).

Однако и в произведениях, написанных по классическим образцам, силён национальный, народный элемент. Влияние моралите настолько сильно, что интермедию «Джек Обманщик», написанную под влиянием «Амфитриона» Плавта, долго относили к этому жанру. Вышедшая из академических кругов трагедия «Горбодук» (1560) столь же верна традициям старинного английского театра, как и Сенеке. Единства в ней нарушены, введены пантомимы, сюжет заимствован не из древней истории, а из национальных преданий.

Переплетение классических и народных элементов характерно и для произведений, ещё более близких к шекспировскому периоду. Пьесы «Камбиз» (Престона), «Аппиан и Виргиния» (1575), также вышедшие из академических кругов, обязаны сюжетом античности, но полны элементов моралите и трагических эффектов английских мистерий. Так уже в 1880-х годах наметился компромисс между античными и национальными элементами английской драмы с явным преобладанием вторых.

Между народной и придворно-академической драмами существует несомненное взаимодействие, обусловленное двойственным положением елизаветинского театра, вынужденного ориентироваться и на аристократию и на массу. Нередко драматурги народного театра пишут и для придворного. Так Бен-Джонсон много создал в таком типично-придворном жанре, как маски, придворный драматург Лилли — автор пьес и для народной сцены; несомненно влияние масок на Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Виндзорские проказницы», «Цимбелин», «Буря»), как и излюбленной придворным театром пасторали («Зимняя сказка», «Как вам угодно» и т. д.).

Интересным примером такого взаимодействия придворно-академического и народного театра, компромисса элементов классических и национальных, является судьба хора из древней трагедии. Его функции переходят к одному лицу, иногда он принимает характер аллегории («Время» в «Зимней сказке»). Хор произносит пролог. Хор используется для дополнения пьесы связанными с ней, но в ней не уместившимися, событиями.

Взаимное влияние указанных элементов выразилось и в столь распространённых в елизаветинской драме заимствованиях. Источниками для них являются как английские хроники, так и античные авторы (в особенности Плутарх), а из новых произведений — итальянские новеллы.

Античное и итальянское влияния сильны и в языке елизаветинцев (эвфуизм). Образами древней мифологии пестрят речи драматических персонажей. Напыщенности придворного стиля, вычурности в манере Сенеки не избежали и крупнейшие драматурги эпохи, не исключая Марло и Шекспира.

Но, изучая поэтический язык елизаветинцев, нужно иметь в виду, что не всё напыщенное и искусственное с нашей точки зрения было таковым в их время. Эпоха чрезвычайно обострённых классовых противоречий и грандиозных социальных сдвигов, великих открытий и завоеваний, расширяя кругозор, поражала и воображение, требовавшее соответствующей стилистики, особенно напряжённой, для нас перенапряжённой речи.

В связи с этим можно расценивать характерное уже для Барокко обилие тропов, гиперболизм в творчестве данного периода. Если многие риторические приёмы елизаветинской драмы объясняются и влиянием итальянского сонета на литературу того времени вообще, то приёмы параллелизма или антитез вызваны здесь в большой мере и установкой на легко воспринимающую их массовую аудиторию, являются своего рода ораторским средством, рассчитанным на убедительность и эмоциональное действие, к которому главным образом и стремился шекспировский театр. Отсюда и постоянная вариация однородных образов, ассоциирующихся с фабулой и тем сильнее впечатляющих её (слова «кровь», «кровавый» в Макбете, сочетающиеся со словами «убийство», «убийца», «кинжал», «отрава» и т. п.).

Отсюда и засилие драматического движения, «перегруженность» последнего. Заимствуя свои сюжеты (а они почти всегда заимствованы), елизаветинский драматург не учитывает степени их правдоподобия. Стремясь дать эффектное зрелище, он иногда соединяет несколько сюжетов, органически не связанных друг с другом («Англичанин путешественник» Томаса Гейвуда). Эффекту зрелища приносилось в жертву и правдоподобие в развитии интриги. Стремясь к максимальному сценическому движению, драматургия эпохи не пренебрегает обычными приёмами античной комедии (узнавание, переодевание и т. п.), искусно их варьируя.

Сюжет, интрига, сценичность — вот главное для типичного драматурга эпохи, не отделявшего себя от театральной труппы, не довлевшего себе. Создание характеров не было его основной задачей, хотя часто и составляет его силу. Неправильность мотивировки действия не смущала его артистическую совесть.

Народная драма, отказывавшаяся во имя эффекта даже от таких существенных художественных требований, как единство произведения, приносившая в жертву эмоциональному воздействию выдержанность и правдоподобие характеров, — подобная драма конечно без особого труда могла перейти от рифмы к белому стиху.

В театре, кипящем эмоциями и полном движения, такая искусственная в драме форма, как рифма, не соответствовала его основным задачам. С введением белого стиха елизаветинская драма могла более свободно выражать душевные движения и развивать интригу.

Рифма сохраняется лишь для определённых целей. К ней прибегают, чтобы выделить некоторые дополнительные или привходящие моменты в драме, как, например, пролог и эпилог, вставочные песни и т. п. (сравните «Сон в летнюю ночь», «представление» в «Гамлете», «Бурю» и т. д.). Тем же целям выделения и противопоставления служит также проза, но её значение шире. Сочетание стиха и прозы отражает в области поэтического языка то сочетание трагического и комического, которое так характерно для елизаветинской драмы («Генрих IV»). Иногда этим чередованием достигаются сильные трагические эффекты (речи Антония и Брута).

Таким образом видно, насколько многообразны элементы, составляющие единый стиль елизаветинской драмы. Аристократическая по своей идеологии и социальной направленности, она вынуждена опираться и на массу и дать в области формы решительный перевес близким этой массе элементам, всячески приспособляя к ним элементы аристократические.

Заимствованное и привнесённое елизаветинцами в драму получило блестящее развитие в течение нескольких десятилетий. Каждый из выдающихся драматургов эпохи внёс свой вклад в историю елизаветинской драмы.

Джон Лилли (15541600) наиболее полно выразил придворно-аристократическое влияние в области её формы. Автор романа «Эвфуэс» (1579), давшего название манерному салонному стилю, которым аристократия пыталась противопоставить себя массе и в области обиходной речи, Лилли уже как беллетрист «эвфуизировал» язык английской драмы 1580-х гг. С элементами эвфуизма ей приходилось долго бороться, пока она не растворила их, как и некоторые другие инородные элементы.

Придворный драматург, Лилли являет пример того компромисса народного и придворного театра, который так характерен для эпохи. Наполняя свои произведения (из них наиболее значительны — его комедия «Александр и Компаспа», 1884, и др.) классическими реминисценциями, Лилли грешит против правил классической поэтики, нарушает единства и перебивает действие интермедиями. Создавая в этих интермедиях живой, изящный диалог, Лилли вводит прозу в комедию, которая до него писалась исключительно рифмованным стихом. Таким образом с инициативой Лилли связан один из существенных формальных признаков елизаветинской драмы.

Томас Кид (около 1558 — около 1594), автор недошедшего до нас так называемого «Пра-Гамлета», предвосхищает также в своей «Испанской трагедии» некоторые мотивы шекспировского «Гамлета» (притворное безумие героя трагедии, сцена представления). Его творчество отличается трагическим пафосом и напряжённым действием.

Но подлинным творцом трагедии в эпоху Елизаветы явился Кристофор Марло (15641593), типичный представитель литературно-театральной богемы, актёр и писатель, сын сапожника, приобщившийся к аристократической культуре (он — magister artium Кембриджского университета).

Уже в первой своей трагедии «Тамерлан» (1586) Марло выступил как преобразователь. Он пытается довольно удачно внести отсутствовавшее до него в английской драме единство действия, преодолеть её эпизодичность центральной темой, идеей целого, подчиняющей всё частности. Таким объединяющим центром у Марло является великая страсть, олицетворяемая в главном герое (властолюбие в «Тамерлане»).

В этом отношении Марло преодолевает и претворяет наследие моралите, его аллегоризм, ибо он всё же не создаёт характеров индивидуальных или типических, а олицетворяет страсти. Марло пользуется олицетворением — этим наследием моралите — для создания драматической композиции и психологизации действия. В том же «Тамерлане» Марло выступил с не менее важным нововведением, вызвавшим революцию в драматургической технике. Он ввёл белый стих, составляющий такую важную особенность елизаветинской драмы, пятистопный нерифмованный ямб.

Марло обязана она свободой и многообразием поэтического выражения. В следующей своей трагедии «Фауст» (1588), в которой Марло является предшественником Гёте, он вносит в драму философские мотивы, выражая устремление Ренессанса к власти над природой. Его «Мальтийский еврей» (1589), предвосхищающий «Венецианского купца» Шекспира, характерен при своих достоинствах и недостатками: гиперболизмом, неправдоподобием, отсутствием меры. В своём «Эдуарде II» Марло поднимается снова на высоту преобразователя английской драмы. Он создаёт из драматической хроники, из этого аморфного нагромождения эпизодических сцен, историческую драму с глубоко мотивированным действием. Без «Эдуарда II» Марло не были бы возможны исторические драмы Шекспира.

Аристократическому индивидуализму Марло, певца сильной личности, «сверхчеловека», его романтизму можно противопоставить демократизм и реализм другого замечательного предшественника Шекспира — Роберта Грина (15601592). Не только драматург, но и выдающийся новеллист, Грин использовал в своих пьесах мотивы и приёмы своих беллетристических произведений: богатую интригу, идиллическое изображение сельской жизни и разнообразие эпизодов. Грин умеет объединить это содержание посредством тонких композиционных приёмов.

В «Монахе Бэконе» он преодолел один из существеннейших дефектов елизаветинской драматургии — наличие двух параллельных интриг, исключающих единство действия, искусно связав эти интриги. Равным образом и комические эпизоды не выпадают у Грина из основного действия. В своём «Векфильдском полевом стороже» он ввёл в аристократическую елизаветинскую драму человека из народа, как главного героя, вокруг которого концентрируется действие.

Таковы предшественники Шекспира.

Из его современников самым замечательным был Бен Джонсон (15741637), стоявший в оппозиции к господствующему романтическому направлению, созданному Грином и Марло и представленному наиболее мощно Шекспиром. Бен-Джонсон отстаивал во имя правдоподобия классические принципы. Но как подлинный представитель елизаветинской эпохи он в этом отношении чужд догматизма. Он приспособляет правила античной поэтики к требованиям своего времени и истолковывает классические единства в пользу не отвлечённой теории, а установившейся поэтической практики. Суточный срок, который считался классиками предельным для действия, Бен-Джонсоном постоянно нарушается.

Единство места мыслится также широко: оно совпадает с пределами Англии, если действие происходит в ней. Стремясь к правдоподобию, Бен-Джонсон склонён и к морализированию. Это определило его жанр. Он — мастер «правильной комедии нравов», полной наблюдений над реальной жизнью. Характеры Бен-Джонсона построены на преувеличенной «преобладающей странности», олицетворением которой они и являются. В этом отношении и благодаря часто вводимому им аллегорическому элементу Бен-Джонсон в своей бытовой комедии является продолжателем моралите, как и в своей трагедии («Падение Сеяна»), где к их влиянию присоединяется также влияние Сенеки.

Если Бен Джонсон со своим классицизмом является противником Шекспира, то целый ряд драматургов идёт по его пути. Так Джон Форд (15861649) усваивает его глубокую психологическую мотивировку действия (драматическая хроника «Перкин Варбек»), Джон Вебстер углубляется по следам Шекспира в психологию преступления в своих мрачных трагедиях, в которых чувствуется уже пуританская нетерпимость («Герцогиня Мальфи», «Виктория Коромбона»). Чем ближе к торжеству пуританства, тем заметнее моралистический элемент в драме, как, например, в произведениях Мессанджера (15841641), мастера индивидуальной характеристики и индивидуализированного языка персонажей, автора первой социальной трагедии в английской литературе («Раб»).

Лирические и фантастические элементы в творчестве Шекспира оказали особое влияние на двух популярнейших его современников, писавших совместно, — Бьюмонта и Флетчера. Их творчество во многих отношениях является уже регрессом. Искусство композиции и мотивировки ими утеряно. Характерная для елизаветинской драмы установка на эффект и фабульность доведена до крайности, до полного неправдоподобия («Мальтийский рыцарь», «Верноподданный», «Валентиниан» и др.).

Своей высшей точки достигает развитие елизаветинской драмы в творчестве Шекспира. Фигура Шекспира до сих пор остаётся загадочной. В последние годы автором прославленных произведений, приписывавшихся выходцу из Стратфорда на Эвоне, ряд исследователей признаёт графа Ретленда.

Если творчество елизаветинского драматурга обычно не имеет самодовлеющего поэтического значения, определено всецело лишь требованиями театра и публики, то Шекспир, отдавая им дань, — и обильную дань, — является всё же не только членом труппы, не только частью театрального механизма, но и поэтом, ставящим себе особые художественные задачи. Одной из таких задач было создание характеров одновременно и индивидуальных и типичных, с которыми сообразуются сюжет и действие. Он изменяет часто первоначальную фабулу (например, «Короля Лира»), чтобы приспособить её к своей концепции характеров. Эта концепция именно потому и «вольна и широка», что выходит за пределы как данного их положения, так и господствующей страсти.

Изображённые во всей целостности их природы, а не только поскольку это требуется драматической ситуацией и мотивирующим её свойством характера, образы Шекспира могли стать теми «вековыми образами», которые живут независимо от своей фабулы и могут мыслиться в различных ситуациях. Но если характеры Шекспира целостны, конкретны, то они и диалектичны. Они представляют собой единство противоположностей. Это единство не дано тезисно, статично, оно раскрывается в живой динамике, в противоречиях развития Макбета, Антония, Гамлета и др.

Но не только характеры: вся драматическая техника Шекспира направлена к изображению диалектики жизни, начиная от деталей стиля, в котором антитетичные выражения, вроде «методического безумия», достаточно часты, от таких частностей, как отступление рассказывающих в мелочах друг от друга, чтобы создать впечатление общего им всем восприятия реального («Гамлет»), до таких драматических категорий, как пространство и время, которые для Шекспира относительны, измеряются интенсивностью действий и переживаний. Настоящее у него неразрывно связано с прошедшим, как бы вовлекает его в действие (например, монолог Гамлета «Быть или не быть» продолжает предшествующее ему размышление, как было тонко указано Тен-Бринком). Это образует один непрерывный поток действия, одну нарастающую лавину, быстро несущуюся к катастрофе.

Этой же точке зрения остаётся верен Шекспир в своём понимании комического, впечатление которого зависит от той точки зрения на чрезвычайно сложные, даже опасные ситуации, к которой приводит нас развитие действия.

Из этого же целостного восприятия жизни как единства противоположностей вытекает у него и переход трагического в комическое и обратно, а не смешение или механическое соединение их, как у его предшественников и сверстников. Само трагическое является внутренним противоречием природы героя, вытекающим из этой природы и разрушающим её (честолюбие Макбета).

Заканчивая обзор елизаветинской драмы, необходимо указать, что если в состав её художественной формы при всём её демократизме, при всей её популярности, входили и элементы придворно-аристократического искусства, то и в состав её содержания, при всём его аристократизме, входят и элементы буржуазные. Буржуазно-демократические тенденции главным образом выразились в комедии. Осмеивает аристократов Бен-Джонсон. С отрицательной стороны изображены придворные у Мессанджера. Возвышает, как мы видели, простого человека, отвергающего предложенное ему рыцарское звание, Грин в своём «Векфильдском полевом стороже». Но елизаветинская драма знает и так называемую «бытовую» (или «домашнюю») трагедию (пьеса Кида «Ардэн из Февершема» (1592), приписывавшаяся долго Шекспиру «Йоркширская трагедия» (1608)). Этот жанр, продолженный Томом Гейвудом (15701648), Фордом и Деккером (15701641) — сравните особенно их пьесу «Бристольский купец» — уже предвосхищает своим сочувственным изображением буржуазного быта английскую «мещанскую драму» XVIII века.

См. также


Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home